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　　PG电子平台PG电子平台隋朝统一中国后，倾注了很大的精力来开通丝绸之路，目的就在于加强与西域的交往，以巩固政权和发展经济。大业五年（609年）隋炀帝西巡，经青海穿过祁连山而进入张掖，西域二十七国使节在张掖谒见炀帝，“皆令佩金玉，披锦罽，焚香奏乐，歌舞喧（諠）噪（譟）。复令武威、张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽，周亘数十里，以示中国之盛”[1]。这次盛大的外交活动，极大地促进了中国与西域的经济、文化交往，也为后来丝绸之路的持续繁荣打下了良好的基础。

　　隋末经过了一段时期的战乱，到唐初再度恢复丝绸之路的交通。唐在河西设凉、甘、肃、瓜、沙五州，又于天山南北置安西、北庭都护府，统辖轮台、伊吾、龟兹、于阗、疏勒、碎叶等镇，保证了丝绸之路的通畅。太宗时，又遣文成公主入藏，与吐蕃结盟，以保障青藏高原的稳定，使丝绸之路向南延伸。其后，王玄策经青藏高原，由尼泊尔进入印度，打通了中国与印度之间的吐蕃—尼婆罗道。唐代后期，由东南沿海地区到西方的海上交通发展起来，形成了海上丝绸之路，扬州等南方城市因此而繁荣。由于当时的航海技术还不完善，海上交通的危险性较大，因此，与国外的交流主要还是依靠陆路交通。唐代以后，形成了“伊吾之右，波斯以东，职贡不绝，商旅相继”[2]的局面。

　　中国的丝绸绢帛等纺织品源源不断地传输到西方，西方的骏马大量进入中国，满足了西方贵族的奢侈需求，也带来了东方马政的兴旺。良马的增加，加强了唐朝军队的实力，马在唐代政治中意义非凡，健壮的战马也成为那个时代男儿勇气与力量的象征，秦汉以来，丝绸之路的艺术往往与马有着密切的联系。武威出土的铜奔马，表现出剽悍的体态和优美的曲线，成为中国古代战马雕塑的代表。汉代以后，类似的奔马也出现在各地的壁画等艺术中。唐代的昭陵六骏，同样显示出唐代帝王对于勇健精神的向往。敦煌唐代壁画中也往往画出强健的马匹，反映了当时的审美倾向（图1）。

　　在佛教信仰繁荣的隋唐时期，伴随着佛教传播而带来的中外文化交流也十分发达。汉代以后，就有不少印度、西域的高僧，不远万里来到中国，传来了佛教文化（图2）。唐代的来华僧人见诸正史记载的就有十数人，在传播佛教的同时，也带来了印度和中亚的文化。而中国方面也不断有僧人西行求法。魏晋时代，就有法显、宋云西行求法。

　　唐代玄奘西行取经（图3），辗转印度十多年，不仅从印度带来了大量佛经，而且把中国文化传播到了中亚和印度各地。在他西行与东返的过程中，还自然地承担了沟通往来和传播文化的使命，客观上加强了中国与西方各国各民族的联系。广大的中国人民因此而了解到印度和中亚各地的风情民俗，而沿途各地同样也因为玄奘而具体感受到了唐朝文化。除玄奘以外，唐代还有不少僧人或俗人往返于丝绸之路上，对中外文化的交流与传播作出过贡献。而在佛教传播的过程中，印度和西域的文化艺术也源源不断地传入了中国，中国的思想文化也同样反馈到印度和中亚、西亚各国。

　　唐代，敦煌已成为丝绸之路上的一个重要佛教都会，当时莫高窟已有洞窟上千所。可以想见，东来西去的高僧大德在敦煌进行佛教活动是十分频繁的。因此，在当时宗教、文化交流的背景下，敦煌石窟的彩塑壁画所反映的应是当时流行的各种文化与艺术。

　　隋唐时期丝绸之路的繁荣，极大地促进了中外经济贸易的发展，中国的丝绸等纺织品、纸、陶瓷、金属工艺品等流传到了西方，而西域的金银器、玻璃、毛织物以及珍奇的动植物等也大量进入了中国。交流促进了繁荣，经济的发展带动了文化的兴盛，作为世界最繁荣的城市，唐代的长安也是引领时尚之都。在文学上，诗、赋流行，人才辈出。音乐、舞蹈、绘画、书法等艺术创意无限，乃至服饰、工艺等设计都不断求新求异，可以说唐代就是一个充满创新意识的时代。

　　中国自古以来重视音乐文化，从先秦时代，就把礼与乐相结合，音乐就成为礼制的一个重要方面，形成了中国音乐文化的一个重要特征。因而，音乐实际上就成了贵族文化的象征，音乐演奏的排场，往往会体现着一定的等级。然而，随着丝绸之路的发展，中国与西方诸国的交流日益频繁，受外来文化的影响，音乐的平民化倾向日益明显，特别是在佛教法事活动中，往往会有大规模的音乐舞蹈表演。昔时贵族垄断的乐舞，早已进入百姓文化娱乐生活之中。而且，在外来音乐舞蹈的冲击下，传统的宫廷乐舞也产生了很大的变化，规模宏大的宫廷乐舞中，胡乐、胡舞竟占了相当大的成分。这是一个音乐文化因交流而繁荣的时代，也是一个音乐文化在民间普及的时代。

　　隋唐时期是中国音乐、舞蹈高度发达的时代，隋代宫廷设九部乐，唐初承隋制，后来增为十部乐，包括燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐[3]。这十部乐中，有四部为外国传入（天竺、高丽、安国、康国），有四部为国内少数民族音乐（西凉、龟兹、疏勒、高昌），只有燕乐与清乐为传统乐。这说明在丝绸之路文化交流中，大量的外国音乐传入中国，并深受中国人的喜爱，因而对这些音乐加以改编，并在国内流行开来。十部乐中分别配有不同人数的乐人，其中如规模较大的西凉乐配有乐器19种，乐工27人。此外，宫廷乐中又分出坐部伎和立部伎。特别是立部伎，规模宏大，演奏者多时达180人。除了宫廷音乐外，唐代民间的乐舞活动也十分普及，社会各阶层都有各种乐舞活动，民间的节日歌舞活动普及，在寺院还有与宗教活动相关的舞乐。

　　佛教寺院和石窟壁画中描绘有很多音乐、舞蹈形象。佛经中讲到对佛的供养有很多形式，其中音乐、舞蹈也是供养佛的方式，所以寺院和石窟艺术会出现很多音乐、舞蹈的形象。在很多佛教的活动中，诸如法会、行像以及佛教节日的活动，都会伴随着音乐、舞蹈的活动。佛教的发源地印度本来就是音乐、舞蹈十分发达的国家，在古印度早期的佛教雕刻中，如山奇大塔和巴尔胡特雕刻，就已出现了以音乐、舞蹈礼佛供养的场面，这样的习俗也随着佛教的传播而传入中国。在龟兹（今新疆库车）的佛教石窟壁画中就可看到大量天宫伎乐的形象，表现佛国世界的天人在演奏乐器或随着音乐的节奏而起舞。

　　敦煌早期的壁画中，也有类似龟兹壁画的天宫伎乐形象。隋唐以后，表现佛国世界的经变画十分流行，经变中通常都要画出音乐、舞蹈的形象，以表现对佛的供养。同时，在经变画表现的佛国世界中，歌舞升平的美好场景也是不可或缺的。敦煌壁画中的音乐、舞蹈形象，与印度的壁画、雕刻中的乐舞有很大的差别：一是人物面貌，大多画成了中国人的形象；二是在服装上也有很大的不同，表现的应该是中国式的乐舞伎形象（图4）。联系起经变画中以中国式宫廷建筑来表现佛国世界，乐舞也同样是以中国乐舞的形象来表现佛国世界的景象，可以说，敦煌壁画中的音乐、舞蹈图像从一个侧面较真实地反映了隋唐时期我国音乐、舞蹈发展的盛况。

　　唐代经变画主要是表现净土世界的，如阿弥陀经变、观无量寿经变、药师经变等，在表现佛国世界场面中，都画出大规模的乐队和舞伎的形象，为我们展示了唐代音乐、舞蹈的盛况。

　　乐舞场面的基本形式是中央有舞者起舞，两侧有乐队伴奏。乐队人数少则七八人，多则二三十人。例如，莫高窟第148窟东壁观无量寿经变中的乐队组成多达三十人，是乐队人数较多者。根据对壁画中乐队配器的调查，研究者认为敦煌壁画中的音乐总的来说是倾向于“西凉乐”的特征。《旧唐书·音乐志》记载西凉乐有“钟一架、磬一架、弹筝一、筝一、卧箜篌一、竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、箫一、筚篥一、小筚篥一、笛一、横笛一、腰鼓一、齐鼓一、鼓一、铜钹一、贝一、编钟今亡”[4]。如果对照初唐第220窟药师经变画中乐器的配置，除了无钟、磬，却有方响外，其他各种乐器都有，而鼓的种类更多，总演奏人数达二十七人（图5）。

　　虽然不完全符合史书所载的西凉乐，但大部分乐器都具备。在乐队中，往往打击乐的鼓排在较前列，方响、箜篌等大型的乐器会安排在显著的位置。壁画中乐队的排列当然主要从画面的视觉上考虑，画家不一定按演奏时的真实情况表现。但即使是真实的演出，也同样要考虑观众的视觉感受，所以，壁画较真实地反映了当时的音乐演奏情景。

　　从壁画中还可看到隋唐时期各种乐器的形象，其内容涵盖了打击乐器、弹拨拉弦乐器、气鸣乐器等所有传统乐器的类型，可以说是一个古代乐器形象的博物馆。

　　隋唐以来，在开放与交流的形势下，外国和中国西部各少数民族的舞蹈在中原流行起来。从敦煌壁画中的舞蹈形象可看出巾舞、鼓舞、琵琶舞等舞蹈形象[5]。“长袖善舞”是中国先秦以来的传统，汉代有巾舞，汉代绘画与雕塑中就有不少长袖舞形象。

　　到隋唐时期，吸收了印度、中亚等外来形式，巾舞更加流行。例如，盛唐第172窟北壁观无量寿经变画中，二人持长巾起舞，一人表现正面，另一人为背面，两人均双手持飘带上举，长长的飘带绕过舞者的背部，从双臂而下，随着舞蹈动作，手持飘带上下回环，使飘带也形成美丽的弧线，增强了舞蹈的表现力。同样的双人舞在第148窟东壁观无量寿经变中也有出现（图6），也是一人为正面，另一人为背面，舞者所持飘带已形成一个个圆圈，显然舞蹈动作是十分急速的。第341窟的双人巾舞则表现出飘带随身体旋转的动态，说明舞者自己在持巾旋转。

　　此外，第201窟和第112窟的巾舞则为单人舞，动作较舒缓悠扬。巾舞是敦煌壁画中出现较多的舞蹈形象，舞者持长长的飘带起舞，从飘带旋转起伏的形象，我们可以感受到舞蹈动作的前后轨迹。

　　还有不少舞者系腰鼓而起舞，这也是受西域影响而形成的舞蹈形式。榆林窟第25窟观无量寿经变中的舞蹈较为典型，舞者单腿而立，肩披长巾，神情专注，双手张开似乎正要奋力拍击腰鼓（图7）。类似的形象在莫高窟第108窟、156窟等窟中也可看到。腰鼓舞是一边击鼓一边舞蹈的，可以想见这是节奏鲜明、令人振奋的舞蹈艺术。

　　除了腰鼓舞外，还有琵琶舞也是舞者边奏乐、边舞蹈的形象。琵琶舞既有怀抱琵琶而舞的，也有反弹琵琶而舞的。反弹琵琶可能是当时舞蹈的绝技，舞者左手高举将琵琶反置于背后，右手反向在后弹拨。在第172窟、112窟、156窟等洞窟中都有反弹琵琶舞的形象，说明这一造型是当时舞蹈中较流行的。第112窟的反弹琵琶舞尤为典型（图8），舞者上身半裸，项饰璎珞，下着锦裙，左腿站立，右腿高高提起；左手举起琵琶置于头后部，右手向后扬起作弹奏之姿；身体随着重心向右倾斜，两侧翻卷的飘带更加强了舞者的曲线造型。这个反弹琵琶的造型今天已成为敦煌壁画中舞蹈形象的代表。

　　在很多双人舞场面中，或者鼓舞与琵琶舞，或者巾舞与琵琶舞相配合而舞，展示了唐代舞蹈精彩而丰富的场面。这些不同的舞蹈形象对于今天的舞蹈艺术创作来说，是取之不尽的灵感源泉。

　　敦煌壁画中多在经变画中涉及音乐、舞蹈，表现的是佛国世界的乐舞场景。其中不免有一些想象的成分，但还有一些是表现俗人的乐舞生活，这些场景更具有现实意义。盛唐第23窟北壁经变画中还绘出了一个拜塔舞乐的场面，在座方塔前，一组乐人在方毯上演奏音乐，一人面对佛塔跳舞，侧面又有一人虔诚地跪在塔前礼拜。这是表现当时以音乐、舞蹈礼佛的场面。在佛教信仰渗透到日常生活中的时期，音乐、舞蹈等活动也与佛教密不可分了。

　　在经变画、故事画中表现世俗生活场景时，也常常画出一些单独的乐舞场面。例如，盛唐第445窟弥勒经变中的嫁娶图，在宴饮场面中，有穿红衣的舞者挥袖起舞（图9），旁边有几个人弹奏乐器，真实地再现了普通民众生活中的乐舞场面。晚唐第85窟南壁报恩经变中表现的则是流落异国双目失明的善事太子在树下弹筝，而公主在旁静听的场面，十分生动。

　　唐代开放的社会环境，促成了服装时尚的发展，敦煌壁画中丰富的服饰形象，成为我们认识这个时代服装时最丰富的资料库。

　　敦煌壁画在表现世俗人物听佛说法或听菩萨们辩论时，常常要画出帝王及庶民的形象，以表明世俗各阶层的人物对佛的虔诚。例如，莫高窟第220窟维摩诘经变中的帝王图（图10），皇帝戴冕旒，着冕服，青衣朱裳，曲领，白纱中单，并配大带大绶。衣上有日、月、山、川等所谓“十二章”的纹样，这是自先秦以来礼制所定的，只有天子的服装上才能出现表现天地山川的图案。大绶画出龙的形象，所有这些都符合当时的服制。

　　从中，我们可以对史籍上说明的天子冕服有了明确的认知。周围大臣们的服装多着绛纱单衣，白纱中单，头戴进贤冠，足蹬笏头履，是唐朝官吏的朝服。在帝王两侧的大臣冠上还饰貂尾，唐代典籍所记“侍中、中书令、左右散骑常侍，则加貂蝉”[6]，这样，我们就知道在帝王左右两侧的人当为侍中等职的人物。壁画中的帝王神态雍容，大臣们前呼后拥，可以与传为阎立本绘的《历代帝王图》（图11）相对照。

　　阎立本作为宫廷画师，有机会亲眼见到当时的皇帝、百官等情况，他的画当然能够比较真实地反映皇帝、大臣等人物的服饰特征。所以，敦煌壁画唐代帝王图与阎立本作品的一致性，也表明了其线年）题记，与阎立本生活的时代同期，说明阎立本在长安一带创制了“帝王图”之后，很快就在全国传播开了，乃至西北的敦煌也能得到摹本。类似的帝王及大臣的形象在初唐第335窟（686年）、盛唐第103窟、盛唐第194窟等窟都可以看到。在维摩诘经变中，大体形成了固定的模式，一直影响到晚唐、五代壁画。

　　魏晋以后，受胡服的影响，男子多穿窄袖长袍，但直到隋代，袍服往往较短，称为“大褶衣”，或许是受胡服袴褶的影响，具有紧身、窄袖、束腰的特点。从第62窟、281窟的隋代男供养人像上可以看出袍服稍短、露出腿部长靴的服饰特点。到了唐代以后，袍服就较长了，袍长至踝，在膝下部分加横栏，而称“襕衫”或“襕袍”。在盛唐第31窟、45窟、103窟、217窟等壁画中表现了普通男子形象（图12），就可看到作为男子日常服装的袍服，比隋代的服装加长了。庶民穿的袍往往较短，依然在膝盖以下露出靴子，并且在两侧开衩，以利于劳作。

　　官吏穿襕袍，往往腰系革带，着皮靴。这是唐代改革服制以后较为统一的样式。古代帝王和贵族所穿正规的鞋称“履”或“舃”，如“方头履”“笏头履”“云头履”等。汉晋以来墓葬多有出土，高级的一般有木底，鞋头部有装饰，较笨重。履的穿着与汉式的宽袍大袖服装相配合，表现贵族的气度，往往在礼仪场合使用，在实际生活中恐怕行动不太自由。而靴是以皮革制成，类似现代的高靿皮靴，最初是北方游牧民族所用，隋唐时期采用胡服，官员都用皮靴。在西安附近出土的壁画墓中同样也可以看出唐代男子穿袍服、系革带、戴幞头、穿皮靴的形象。

　　在很多洞窟经变画中的世俗人物或供养人像中，男子多为头戴幞头、身穿窄袖长身袍、足蹬乌皮靴的形象，这是官吏与士人的常服。盛唐以后，男子多穿襕袍，如第130窟的晋昌郡都督乐庭瑰供养像，就头戴幞头而身穿浅青襕袍（图13）。

　　幞头，是隋唐以来男子流行的首服，最初以幅巾包住头发，而在前后扎住，隋代壁画中供养人（第281窟）的幅巾前后各有两脚，与史书记载北周武帝“裁为四脚”[7]一致，还保持着幅巾的特点，这种形式的幞头到唐前期还存在，但幞头前部的两脚逐步变小，而后部的两脚加长。

　　初唐以后，马周向唐太宗建议改革了幞头的形式，在全国推广，从敦煌壁画中可以看出唐前期的幞头在后面垂两脚已成为固定形式，是当时男子常服的一种。幞头的形式逐渐统一起来，头上分阶梯，前低后高，后部垂两脚。

　　唐代出现了巾子（网帻），即以较硬之物做出形，固定住头发，然后在其上用幅巾扎成幞头的形式。这样幞头就有了一定高度。武则天时期幞头高而前倾，称为“武家诸样”，玄宗时则多为圆顶。至唐后期，则完全做成类似帽子的形式，直接戴在头上，不再每天扎裹。幞头后部的垂脚长与短、软与硬，又有着时代的区分。唐前期大体是软脚，有的垂得较长，唐后期出现了宽而硬的垂脚，至五代发展为两侧伸出硬脚的幞头，宋代更加延长，成为展脚幞头。从敦煌壁画中可以看出幞头形式演变的完整轨迹。

　　从彩塑和壁画中天王的形象，可以看出当时武士的甲胄装备，如初唐第322窟的天王像，头上的兜鍪，环项的顿项，上半身的掩膊、臂鞲、胸甲、身甲，下半身的战裙、行縢、毡靴等；盛唐第113窟的天王穿戴护项、披膊、兽头护肩、护臂、明光铠、束甲带、护腹、腿裙、皮靴等。这一系列装束都与《唐六典·武备志》记载相符合，说明这些天王服饰是按照当时的军人装备来塑造的。

　　唐代多用铁甲，以长方形的铁片或铜片连缀而成，从壁画中表现的军士形象上就可以看到当时的铠甲形式（如明光铠）。第130窟东壁的练兵图，左侧一人骑马射箭，右侧军士数人在观看，他们均着方形铁片缀成的铁甲，与史书所载一致（图14）。此外，武将的常服还有战袍、衩衣等，头上还饰抹额。这些在壁画中都分别有所体现。

　　六朝至隋代，妇女多服襦裙，上半身紧窄，下半身裙裾曳地，反映出崇尚清瘦苗条的审美风尚。隋代妇女还流行身披披帛。披帛搭于肩上，或垂体侧，或绕臂而下，有一种飘逸的动感。唐代以后，随着不断扩大的对外开放，妇女服装时尚花样翻新，层出不穷。

　　窄衫小袖和半臂，可以说是唐前期妇女的时尚，第329窟东壁的女供养人像，虔诚地跪在方毡上，双手持莲花花蕾作供养（图15）。她的上半身穿窄衫小袖，袖口很窄，圆领开得很低，裙子束腰很高。第217窟东壁画两妇女形象，其中后部一人可看出穿着如现代的短袖上衣，就是半臂（图16）。

　　半臂本是庶民特别是劳动者所穿，唐代贵族妇女也往往以此为时尚，如长安附近礼县出土的新城长公主墓（663年）壁画中，就可看出公主及宫女们穿这样的半臂，但贵族妇女往往在窄袖衫上再穿半臂，这样就不会露出手臂的肌肤。

　　贵族妇女在正式场合多着袖口较宽的大袖襦，有披帛，下身则为曳地长裙。例如，第9窟的女供养人就是这样的服装，其服饰的质地十分讲究，花纹华丽，可见染缬的特点，从花纹图案上看，有单色、复色的“蜡缬”，还有“撮晕缬”，表现出唐代染缬技术的高度成就。

　　第130窟的都督夫人供养图中（图17），夫人头梳抛家髻，着碧罗花衫，外套绛地花半臂，穿红裙、云头履，披白罗花帔，一派雍容富贵的风度。跟随其后的女十三娘，头戴凤冠，斜插步摇，面饰花钿，着半臂衫裙，小头鞋履。

　　唐代妇女的化妆有多种讲究，如以朱粉涂面被称作“红妆”。唐前期的红妆主要有两种，一种以朱红晕染额头及上眼睑，即“晓霞妆”，第332窟和第57窟的菩萨的形象就属于这一种；另一种是“黑眉白妆”，唐人记载当时的宫女们“施素粉于两颊，相号为泪妆”[8]，在第329窟、220窟等壁画中的供养人和菩萨，以及第130窟的都督夫人一家的形象上均可以看到这样的妆容。

　　唐代妇女画眉之风很盛行，初盛唐时期流行画长眉，称为娥眉，唐代诗人张祜写道：“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”［《集灵台二首（之二）》］盛唐之后流行画短眉，如第130窟都督夫人供养图中的妇女全都画短眉（图18），与传为周昉的《簪花仕女图》中人物一样。

　　妇女脸上贴花的习俗很早，据说南朝宋武帝的寿阳公主在花园中假寐，梅花落于脸上，醒来后，脸上留下了梅花的印迹，宫女们觉得这样很美，竞相效仿，称为梅花妆[9]。到了唐代，妇女在脸上贴花的种类就很多了。初唐壁画中已有妇女在额头上贴花钿的，正如唐诗所说“眉间翠钿深”[10]。第130窟的都督夫人额上作五出梅花，脸上还有绿色花的面饰。

　　晚唐五代以后，妇女脸贴花钿或画花子的风气一直很流行，在壁画中出现较多。榆林窟第25窟弥勒经变中，可见妇女在额头上画红花之形（图19），到晚唐、五代时期，此风更浓。由于五代壁画中供养人像形体较大，表现得尤为清晰。例如，第98窟、61窟女供养人像，脸的上半部以胭脂画出半月形红晕，在其上又绘以花形。在脸颊之处又常常绘以凤鸟，或蝴蝶，或花朵之形，丰富无比。

　　唐代妇女的发式也十分讲究，唐前期多高髻，高髻又分高耸如椎的椎髻与侧向一面的半翻髻等。开元天宝之后流行抛家髻，脸两侧的头发垂下形成两鬓包面的形式，上部的头发则向上做成一定的造型，如椎形、花形等，莫高窟第130窟都督夫人礼佛图中的妇女大多为抛家髻。不仅敦煌壁画中多见，传为周昉的《挥扇仕女图》等唐代传世本绘画中，也可看到类似的发型。

　　唐前期妇女往往于头发上插花朵，或不加装饰。唐后期妇女头上的装饰渐多，特别是晚唐、五代时期，妇女头上插簪、插梳子等装饰物越来越流行，如晚唐第9窟供养人在额头上画花子，头上插满簪、花，多至十数件（图20）。直到五代以后，妇女头部的装饰更加复杂，面部贴花的形式也丰富多样。例如第98窟、61窟的女供养人就是代表，而其中又有回鹘公主等妇女头饰除了插簪外，还分别戴回鹘族的桃形冠和凤冠等，又有步摇为饰，无比华丽。

　　唐代文化是充满时尚感的，唐朝的流行色也是随着社会发展而不断翻新的。初唐石窟壁画，色彩清新，如春风温润，万物萌生。淡淡的青绿色调成为壁画中最流行的色调。建于贞观十六年的莫高窟第220窟保持了初创时的壁画色调，此窟壁画以明亮的青绿色调为主，西方净土变中以浅绿色表现水池，莲花则多以蓝色描绘，又有众多绿色的树木，形成十分协调的青绿色调，表现出明净优雅的气氛。同窟北壁的药师经变，表现的是东方净土的净琉璃世界，地面多用赭红色与白色花点交织，以表现琉璃、玛瑙等宝石，整壁的背景色依然是以青绿色为主调。七身立佛分别穿深赭色或土红色的袈裟，与背景的绿色以及地面的赭红色调相协调。

　　可以说，第220窟壁画的色调是青绿色与赭红色交织的轻快而典雅的风格。同为初唐时期的莫高窟第321窟，南壁十轮经变以宏伟的青绿山水为背景，其中的人物服饰或为与背景一致的青绿色，或为艳丽的土红色与朱砂色，显示出鲜艳而明快的风格。此窟北壁表现西方净土变，主体画面是绿水池中楼阁与平台、栏杆、小桥等建筑，画面上部相当大的面积表现天空的景象，以深蓝色表现广阔的天空，空中有宝楼阁、宝树、不鼓自鸣的乐器以及来来往往的飞天等形象，显示出空中的明净。本窟西壁的佛龛顶的壁画也配合南北两壁的色调，表现深蓝的天空中自由飞行的飞天。此窟的色调以天空的深蓝色为主调，配合石绿色的山水等景物，表现出鲜明而高雅的风格。初唐洞窟还有一个类型是以土红色调为主的壁画，如莫高窟第57窟、322窟、328窟、329窟、335窟等。第329窟正面龛内壁画以红色调为主，表现佛传故事；窟顶四披均在土红底色中表现千佛；南北两壁整铺经变画均以土红赭色为主调，表现佛国世界的殿堂建筑，并辅以深蓝色与石绿色调表现天空和水池，整窟呈现热烈、昂扬的气氛。

　　进入盛唐，洞窟壁画的色调更加丰富，以第23窟、217窟、148窟等为代表的盛唐窟，壁画中青绿色调仍然是最为流行的基调。但此时的青绿色逐渐以石绿色为主调，比起初唐的青绿色显得更为沉着而厚重了。如果说初唐的青绿色体现出的是春意盎然，此时的青绿色则是盛夏的密林了。在青绿色流行的同时，赭红色调也有一点变化，就是红的地方更加鲜明而突出，与同样深重的蓝色、绿色以及部分黑色调并列在画面中，使画面显得更加富丽而深厚。第320窟、171窟、172窟等洞窟的壁画色彩在厚重、沉稳中也体现着丰富多彩、华美灿烂的倾向。

　　盛唐后期出现了一些色彩简淡的壁画，到了中唐以后就形成了流行倾向。这些洞窟的壁画色彩数量减少，设色淡雅，石绿色统摄着全部壁画，形成了唐代后期洞窟的另一种面貌，以莫高窟第159窟、196窟等为代表，石青色、石绿色都用得较淡，还多用白色或浅黄色，使洞窟总的风格偏浅淡清雅。

　　唐朝壁画中的世俗人物服装，也为我们提供了当时的人物服饰中的流行色。这些人物服饰所体现的倾向也大致与壁画的总色调一致。男子服饰多为圆领袍，变化不大，多为红色、赭色、黑色，也有白色与蓝色。总体来说，以深赭红色调为主。妇女服饰变化较多，初唐时期，可见粉红、浅黄、淡蓝色调的服饰，盛唐以后，灿烂多彩，衣纹的花饰繁多且层次变化丰富，显示出唐代纺织、染缬等方面技术的高度发达。同时，在唐朝壁画中的人物装饰中，宝石、玉器、琉璃（玻璃）、玛瑙等物也竞相绽放光彩，为这一时代的流行色增添了无限丰富的意趣。

　　总之，唐朝的流行色极为丰富，但有一些基本色调是贯穿整个唐代的，如青绿色系、赭红色系、黑褐色系。其中，初唐的色彩明亮绚丽，盛唐的色彩沉稳厚重，中晚唐的色彩婉约清丽。而在服装、建筑装饰、器物等方面的色彩应用也不尽相同，但在流行色的大趋势下，各方面的色彩也会相应地有所变化。

　　唐代是一个十分开放的时代，以开阔的胸襟，广泛地接受外来文化，从而丰富了自己，强大了中华。隋唐时期西域各方文化流入，在中国就出现了胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等。正如鲁迅所说：“唐室大有胡气。”[11]这一“胡化”现象，同样在敦煌艺术中体现出来。位于丝绸之路要冲的敦煌，比起内地城市来，中外使节与客商的来往更加频繁，而且，还常常有多国、多民族的人聚居此地，中国古代与西域的交往，在这里留下了丰富的形象资料。

　　中国的历史记载，葡萄是张骞出使西域后从大宛带来的，《史记》还记载了大宛一带用葡萄做酒，人们都喜欢喝葡萄酒。据相关的历史研究，葡萄原产于小亚细亚里海与黑海之间及其南岸地区，波斯（今伊朗一带）和埃及是最早栽培葡萄和用葡萄酿酒的两个古国。汉代以后，葡萄与葡萄酒都传入了中国。从汉代到唐代的历史记载可知，葡萄的产地逐渐由西方的波斯向东发展，到唐代为止，西域的龟兹（今库车）、且末、于阗（今和田）、高昌（今吐鲁番）、伊州（今哈密）等地都种植了葡萄，并可酿造葡萄酒。《唐会要》等文献还记载唐太宗平高昌，引进了葡萄种植和葡萄酒酿造技术，此后，汉民族地区也能酿造葡萄酒了[12]。

　　唐朝的葡萄酒产地主要有西州（今吐鲁番地区）、凉州（今甘肃省武威市）、并州（今山西省太原市一带）。尽管如此，葡萄和葡萄酒在唐代仍然是珍贵之物，天宝末的进士鲍防在诗中写有“天马常衔苜蓿花，胡人岁献葡萄酒”[13]，说明当时葡萄酒作为西域的方物来进贡，是珍贵之物。在唐代壁画和工艺品中，我们就可以看到很多葡萄的装饰图案（图21），说明当时人们对葡萄的喜爱。

　　狮子原产非洲和西亚，有的学者从“狮子”一名的读音，推测其来自波斯[14]。中国史书记载早在西汉时期，狮子已由西方国家输入中国。由于狮子凶猛，东汉以后常借用狮子的形象作为镇墓兽，称为“辟邪”。唐代以后，西域来献狮子的记载就更多了。例如《唐会要》记载贞观九年（635年）七月，康国“献狮子，太宗嘉其远来，使秘书监虞世南为之赋。”[15]此外，唐代还有西域的米国、吐火罗国等国献狮子的记录。狮子在佛教中具有神圣的地位，如文殊菩萨的坐骑就是狮子。所以，中国人往往把狮子看作神物。但当时的艺术家是可以见到实际的狮子，绘画中的狮子也应该是有依据的。壁画中不仅画出了文殊菩萨骑着狮子，还画出了牵狮的“昆仑奴”（图22）。“昆仑奴”肤色为棕色，卷发，可能来自古代东南亚一带。壁画中，普贤菩萨的坐骑白象也是由“昆仑奴”牵引的，这些来自外国的动物，由外国人物来牵也合乎常理。

　　大象在唐代也是外来的动物。虽然在青铜时代中国北方曾经有象生存，所以在商周的青铜器中我们可以见到不少有象的装饰形象，但随着时代气候的变迁，大象在北方终于绝迹。自佛教从印度传来之后，在佛教故事中有不少与象有关的内容，因为印度也是大象较多的国家，于是大象的形象在佛教艺术中时有出现。唐代是中外交流空前发达的时代，外国的大象也来到中国，据唐代的史书记载，南方的林邑、真腊等国都曾向唐朝进贡大象。当然，这些大象到了中国，便成了珍稀动物，通常只是关在禁苑，遇到有庆典活动时，拉出来让士庶百姓观赏一下，增加热闹的气氛而已。尽管如此，与佛教密切相关的大象，总还是让中国人有了真实的感受。因此，在佛教艺术中画出的大象也就有了线窟 胡人牵象

　　隋唐时期，由于丝绸之路的通畅，与外国的交往很多，受外国的影响，所谓“胡服”也在汉地广泛地流行起来。例如，贵族男女出行时喜欢戴的“胡帽”就是效仿突厥和东伊朗人的服饰。唐前期妇女们常用的“幂䍠”就是把胡帽与面纱结合，遮蔽头顶、面部。“幂䍠”往往配合类似披风的外套使用，这样的服饰既有助于贵族妇女外出时遮风，又可免受外人窥视。后来改短，称为“帷帽”，在帽子下垂下帷，用以遮挡风沙，可以说是胡服的改革形式。在莫高窟第217窟壁画中就画出一个骑马穿红色披风的人物，头戴帷帽，在崇山峻岭中行进（图24）。

　　翻领大衣是西域胡服中流行的形式，在中国西部乃至中亚一带都较常见。现存的中亚粟特壁画和龟兹壁画中，就可看到着翻领大衣的粟特或龟兹人，这种大衣的面料较硬，可能为革制或者是较厚的毛织物。这样的服饰，在唐前期却成为中原汉族的时尚，在长安一带的壁画墓中可以看到贵族穿这样的服装，如陕西出土的韦浩墓（708年）壁画中就有不少穿胡服的人物，有的还是妇女穿胡服男装，这在当时也是较时尚的穿法。在敦煌壁画中也可看到男子穿胡服的形象，如第217窟东壁人物（图25），第445窟嫁娶图中的主要人物等。

　　在隋到初唐时期敦煌彩塑与壁画的菩萨服饰中，就有大量的波斯纹饰，如联珠对鸟纹、联珠对兽纹、联珠飞马纹等。直到初唐时期，波斯风格的联珠纹依然盛行。在新疆一带出土的纺织物中，也有联珠纹图案的，最初这样的联珠纹图案是来自波斯的织物。但在唐以后，中国也能按波斯的技术来制作织锦了。所以在丝绸之路沿线出土的唐代织锦中，常常会发现其图案风格和制作方法完全是波斯式的，但其中又织出汉字纹样。联珠纹的流入对唐代装饰纹样产生了深远的影响，对于团形纹样的喜爱，逐渐形成了中国传统纹样的一个特点。

　　香炉也是礼佛时少不了的供器，往往借鉴了外国的样式而制作出来。唐代的香炉工艺精湛，样式繁多。法门寺地宫出土的镀金银香炉，底座有六腿，香炉盖为莲花花蕾形，底座和炉壁的边缘分别有坠饰。类似的香炉在敦煌壁画中也时常可见。唐代后期壁画中流行的香炉特点是，下部有莲花形底座，上部敞口呈八边形或六边形，上部有圆形镂空的盖，中央往往饰宝珠。

　　综上所述，唐朝政治开明，经济高度发达，特别是丝绸之路的繁荣，极大地促进了中外文化的交流。外来文化与中国传统文化交流互鉴，为唐代的文化艺术鼎盛提供了条件。从时尚这个方面来看，唐朝的艺术充满了创造力，仅在敦煌壁画中所见，已是层出不穷，不断创新，令人目不暇接。限于篇幅，本文仅就以上几个方面作一探讨，管中窥豹而已。